拍品名称：

* 13世纪 不动佛

图录号：

1042

年代：

13世纪

艺术家：

--

材质：

作品分类：

尺寸：

高29cm

估价：

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拍卖公司：

广州华艺国际

拍卖会名称：

2019春季拍卖会

专场名称：

静观——历代造像及宗教艺术品

拍卖时间：

2019年08月10日-11日

备注：

出版：梵相金身-金璞阁藏佛集珍

声 明：

西藏 萨迦寺铜鎏金一世典范无与比 除却灵山现真容——元代萨迦风格铜镀金不动佛像欣赏公元13世纪初元朝建立，实现了中华民族历史性的大一统和大融合。元朝尊崇藏传佛教，极大地推动了藏传佛教和佛教文化艺术的大发展和大繁荣。这一时期因西藏结束了长期分据局面，并归入内地中央政府，中尼和汉藏文化展开了频繁而密切的交流和融合，佛像艺术也因此显现出新的发展与变化的面貌，结束了此前外来与西藏本土艺术流派纷呈的局面，而出现了以尼泊尔、印度帕拉和中原艺术影响为主的艺术发展趋势，并产生和形成了萨迦寺、夏鲁寺、丹萨替寺、达隆寺等一些新的时代佛像艺术风格。其中，萨迦风格立足于当时西藏政治、经济和文化中心——萨迦寺而形成，最具时代特色，也最具艺术魅力和宗教影响力，堪称一代艺术典范。这尊铜镀金不动佛像就是一尊典型的萨迦风格造像。此像头饰螺发，头顶肉髻高隆，髻顶安宝珠，戴五花冠，缯带顺双耳齐垂于肩。短颈，项间刻有三道蚕节纹。面形宽大，额部高广，双眉上挑，双目低垂，鼻梁挺直，五官小巧而集中，生动表现了佛陀不同凡俗的庄严与寂静。躯体壮硕，双肩宽阔圆润，胸肌厚实高挺。上身着袒右式袈裟，下身着僧裙，衣纹承袭古印度萨尔纳特式表现手法，仅于领口、袖口、小腿和下摆处刻出双连珠式衣边，余处光洁圆润，完全显露出躯体及四肢的自然起伏和变化。连珠凸起，排列齐整，中间刻稻粒纹，两边刻规则的几何纹，形制独特而美观。双腿结跏趺端坐，左手置双膝结禅定印，右手置右膝结触地印，坐姿及手印一如常见的释迦牟尼佛成道相。身下台座为半月形束腰式，造型周正大方，上下边缘各饰一排连珠纹，莲瓣颀长饱满，上下对称分布，头部饰有卷草。莲座后部涂有朱砂，为西藏萨迦风格造像上特有，应当与萨迦派独特的宗教崇尚有关。整体造型大方，风格鲜明，气韵生动，气势非凡，体现了极高的雕刻技艺和铸造工艺水平，堪称一件珍贵的西藏古代雕刻艺术精品。此像风格一眼看上去明显感觉受到了尼泊尔艺术影响，尤其是它的面部和衣纹表现具有尼泊尔造像鲜明特点。但仔细端详，其整体造型和局部细节又与纯尼式造像有所区别。如佛像头顶平缓、颈短、额部高而宽广，双肩宽厚，胸肌高挺，衣纹表现与尼泊尔有所不同，等等，都明显融入了西藏本土的审美元素。尤其是左肩所搭的衣角分成两道立体衣褶，如同两个枝杈，生动自然，而不是尼式美观齐整的小扇面形式；腿前下摆的衣褶亦为不规则的分布形式，与尼泊尔佛像上常见的规整的扇面形迥然不同；佛像身下台座上的莲花瓣头部都饰有装饰性的卷草，亦与尼泊尔佛像上莲瓣形制有别。这些都明显地展现了元代西藏萨迦造像独特的创造和审美情趣。因此我们可以判定它是一尊尼泊尔和西藏艺术融合的造像作品。元代时尼泊尔艺术成为影响西藏佛像艺术的主要外来艺术形式，在当时西藏政治、经济和佛教文化的强势影响之下，尼泊尔艺术分别为西藏各大佛教寺庙造像学仿和吸收，并由此形成了萨迦寺、夏鲁寺和丹萨替寺等不同的造像中心和艺术风格。比较当时出现的各种佛像风格，此像体现了当时萨迦风格的鲜明特点，现在萨迦南寺主殿拉康钦摩大殿供奉的主尊是萨迦风格的典型代表，此像风格与之极为一致。萨迦风格，即以日喀则地区的南北萨迦寺为中心形成的造像风格。1247年萨迦派四祖萨迦·贡噶坚赞（简称“萨班”）赴凉州会谈，促成了萨迦派与蒙古汗廷的政治联盟；元中统元年（1260年）八思巴受封为“国师”，正式确立了萨迦派在元朝的至尊地位。由是因缘，萨迦派成为了元朝在西藏地区行使政治权力的代言人，而萨迦寺也顺理成章地跃升为元朝在西藏地区的政治、宗教和文化中心。从此以后，在元朝的大力扶持下，其教派思想得到了极大发展，佛教文化艺术亦呈现出繁荣昌盛的局面，并形成了具有鲜明教派属性和地方文化特色的造像风格——萨迦风格。其艺术特征表现为：造像头部硕大，头顶平缓，项短；面形宽大，额部高广；五官端正，眉眼细长，钩鼻小嘴，口鼻较为集中；躯体浑厚，肩宽胸挺，四肢粗壮结实。佛身着袒右肩袈裟，衣纹简洁，表现手法完全采取萨尔纳特形式，菩萨惯以连珠式璎珞装饰，繁复而别致。整体造型大方，气势恢宏，形象庄严，气韵生动。每当看到这种风格造像，笔者总是不自觉地联想到元代绘画中成吉思汗、忽必烈等蒙古人形象，其造型特点与蒙古人体貌特征极为相似。因此笔者认为这一风格同时也应当受到了当时蒙古审美的影响，因为在同一时期的尼泊尔造像中根本看不到这样的造型样式。一直以来，对于尼泊尔艺术影响下的元代西藏佛教造像，包括萨迦、夏鲁和丹萨替等风格造像，西方学者都习惯性地将其归为“尼泊尔艺术”或“纽瓦尔艺术”的范畴，中国许多佛像爱好者、收藏家乃至一些学者也不明就里地纷纷跟风。笔者认为，元代西藏各种造像风格只可定义为尼藏融合的造像风格，而不是一种单纯的尼泊尔风格，不能笼统地归为“尼泊尔艺术”范畴。尽管当时尼泊尔艺术对西藏佛像艺术影响不小，但西藏本土的影响也不可小视，西藏本土的影响不仅体现在佛像风格特征上，佛像表现的题材和内容上，而更为重要的是体现在佛像艺术发展的根基和承载能力上。因为13至14世纪的西藏在元朝强大后盾的支持下，政治、经济和文化高度发展，为各种文化艺术也包括佛像艺术的发展创造了良好的条件，提供了重要的发展契机。正是在这样的历史背景下，尼泊尔艺术进入了西藏；也正是在这样肥沃的政治和文化土壤上，尼泊尔艺术得到了新的发展，从而形成了各种具有西藏民族特色的新的艺术风格。很显然，这种在西藏土地上得到发展的尼泊尔艺术，我们不能与纯粹的尼泊尔艺术混为一谈，而必须区别对待。如果不加分别地将13至14世纪的西藏佛像艺术一概地归为尼泊尔艺术，那么我们就是无视当时西藏政治、宗教和文化艺术兴旺发达的历史事实，也是无视西藏深厚的文化底蕴和文化传统，无视藏族人民文化审美上的自主意识和雕塑艺术上的创造能力。综上可见，这尊不动佛像虽然总体风格滥觞于尼泊尔艺术，但在大元一统的历史背景下，已经注入了元朝强盛的政治和经济力量，注入了西藏萨迦政权的宗教思想与理念，也注入了藏民族的审美意识与工巧智慧。它以完美的造型、精巧的工艺、雄浑的气势，再现了元朝和元朝统治下萨迦政权的辉煌历史，成为那个时代中原王朝与西藏地方政治、经济和文化艺术繁荣昌盛的真实历史写照。首都博物馆研究员 黄春和